中国传统文化的核心评价标准是“境界” 高下、 “自然” 与否， 追求 “高境界” 和“自然” ( 二者等价) 。 “境界” 高下 、 “自然” 与否根于“有序” ， 而真正的 “有序” 为生命所独有， 所以中国传统文化的价值观 是生命观。 山水文化( 包括山水画、 园林、 盆景、 山水和田园 诗文等) 是中国传统文化的重要组成部分。但山水并 非生命。那么， 为什么山水文化的核心评价标准也是 “境界” 高下 、 “自然” 与否呢? 其原理就在于: 山水文 化是以生命而且是人的生命裁剪山水 ［ 1 ］ 。 山水文化以人的生命裁剪山水的具体表现， 有 2 个层次:一是山水首先要宜于人的生命， 二是山水还 要宜于人的生命追求 “高境界” ， 本文主要论述后者。
1 高境界— — —高信息量 生命无论是进化还是发育， 都是从简单到复杂、 从低级到高级。按中国传统文化来说， 就是追求高 “层次” 、 高“境界” 的过程。山水写的是人的生命， 所以山水也以有境界、 高境界为最上。 高境界的山水画、 园林、 盆景， 其奥秘就是高信 息量。山水文化对山水画、 园林、 盆景、 山水和田园 诗文等要求， 一大方面的实质就是增加信息量。 清 ·戴熙《习苦斋题画》 : “画令人惊， 不如令人 喜。令人喜， 不如令人思。 ［2 ］ ” 能“令人思” 的山水， 显然因其信息量大， 如以下 22 个方面。
2 山水画之所以成为国画代表， 因其体量、 信 息量大 北宋·郭熙《林泉高致·山水训》 : “山水， 大物 也。 ” 在过去的画论中， 谈到国画的意境主要是指山 水画而言， 并形成了一边倒的明显趋向。而对于花 鸟画的意境， 则常常被人们忽略， 或者笼统地把它归 结为一种寓意。清·邹一桂《小山画谱》 : “昔人论 画， 详山水而略花卉。 ［3 ］ ”
3 俯视是山水画的主要视角， 其视角最全面， 信息量最大 中国山水画的透视方法， 看景物时不论平地或 山上的景物， 在想象中人是随着景物的高低而升降 的。人的眼睛都应比不同位置的景物略高， 我们看 后面一层层高上去的山时， 视线也应略高。实际上 是在想象中把人升高。即使看空中的飞机， 眼睛都 比它们略高 ［4 ］ 。沈括 《梦溪笔谈》 : “大都山水之法， 盖以大观小， 如人观假山耳。 ”
4 忌刻板， 宜变化， 变化多则信息量大 其他多个性质实际上其实质也是 “变化” 。 唐 ·王维 : “山头不得一样， 树头不得一般。 ” 五 代·荆浩 : “山宾主， 树参差， 水曲折。 ” 宋·李成《山 水诀 》 : “路须曲折， 山要高昂……密树稠林， 断续防 他刻板……千岩万壑， 要低昂聚散之不同; 叠?层 峦， 但起伏峥嵘而各异。 ” 明·龚贤论画树 : “二株一 丛， 必一俯一仰， 一欹一直， 一向左一向右。 ” 明 · 计 成 《园冶 》 : “园地惟山林最胜， 有高有凹， 有曲有深， 有峻而悬， 有平而坦， 自成天然之趣， 不烦人事 之功。 ” 江南的第宅园林， 其第宅部分的建筑群也是中 轴对称的布局， 但其花园部分则轴对称的形式完全 消失。花园中建筑个体， 有的其平面和主面也是不 对称的; 有的个体建筑虽然其平面和主面都是不对 称的， 却有明显的轴线， 但这个轴线只限于建筑物本 身， 并不引申去干预山水树木的自然布局; 而建筑四 周的园林景物则是树无行次， 石无位置， 山有宾主朝 揖之势， 水有纤回萦带之情。甚至建筑物本身的位 置， 也是随着地形变化而高低曲折、 参差错落， 有斜 有正 ［5 ］ 。 用墨的两种效果: 通常人们把成功的用墨称为 “活墨” ， 把失败的用墨称为“死墨” ， 用墨后的画面 笼统一片缺乏变化， 被称为死墨; 浓淡分明便是 活墨 ［6 ］ 。
5 笔画本身忌 “直” ， 要 “笔笔转去” 加大信息量 “一波三折” 是中国书画用笔程式的基本因 子。“波是指起伏的形态， 折是笔的方向变化” 。 “一波三折” 的概念有二: 一是指线的外观变化 ( ) ，二 是 指 一 画 中 用 笔 的 内 在 变 化 ( ) ［7］ 。董其昌说， 作画用笔， “不可令有半寸 之直， 须笔笔转去。 ”
6 曲折是 “变化” 的一种， 曲折延长了 “线” 唐 ·常建《题破山寺后禅院》 : “竹径通幽处， 禅 房花木深( 后人改为“曲径通幽处” ) 。 ” 五代·荆浩 《山水赋》 : “山要回抱， 水要萦回。 ” 明·计成《园 冶 》 : “曲径绕篱” 、 “长廊一带回旋” 、 “小屋数椽委 曲” 、 廊“宜曲宜长则胜” 。明·程羽文《清闲供》 : “门内有径径欲曲。 ” 清·李渔《闲情偶寄·居室部》 : 园林往往 “故作迂途， 以取别致。 ” 清·钱溪梅《履园 丛话 》 : “造园如作诗文， 必使曲折有法， 前后呼应， 最忌堆砌。 ” 曲折幽深是在有限空间内达到小中见大效果的 必然手法。一是利用游路的弯曲以延长观赏时间， 以时间的延长转化为空间的扩大; 二是利用层次重 叠、 错综变化使观赏者目不暇接， 使注意的频繁转移 转化为空间的扩大感觉 ［8 ］ 。
7 隔景是 “面” 的 “曲折” ， 隔景增加景观层次 隔景可分为实隔与虚隔 2 种。实隔可以造成别 有天地的感觉， 如颐和园的谐趣园是一个幽闭宁静 的小空间。人们从大空间进入其中， 经过登山渡水 后的激动， 自然感到应当坐下来幽赏休憩一下， 实隔 产生了喜出望外的效果。虚隔多用疏林、 空篱、 花 架、 通廊、 水面隔而不断。如湖中有岛、 岛中有湖， 或 以堤桥柳树划分湖面; 西湖的三潭印月和六桥烟柳， 从远处望去有“隐隐飞桥隔野烟” 的意境 ［9 ］ 。苏州 园林道路上多处的起落、 拐弯与隔障给参观者造成 了空间辽阔的特殊感觉。咫尺之间都会遇到截然不 同的自然画面， 使得有限的空间变成了无限的、 一望 无际的景色。
8 假山、 石头要“瘦、 绉、 漏、 透” ， 其特征使表 面积增大 北宋书画家米芾论石概括为瘦、 透、 漏、 绉 4 字， 为后世论石者所乐道。对石来说， “皱” 的功能 是“开其面” ， 即破囫囵之体， 去平面之态， 使之立 面层棱起伏， 纹理丰富。这样石上受光面就富于 变化， 色调就不会呆板， 从而使人感到耐看且有趣 味 ［10］ 。为造萧疏， 中国画家特重视‘瘦’ ， 石瘦、 水 瘦、 山瘦， 树木也要瘦， 瘦往往被视为脱俗的良方、 攀登高雅的云梯 ［11］ 。独石构峰， 大多是玲珑剔透 的完整太湖石， 具备透、 漏、 瘦、 皱、 清、 丑、 顽、 拙等 特点， 其体积硕大， 不易觅得， 园主视作压园珍宝。 如苏州留园冠云、 瑞云、 岫云三峰， 相传为宋代“花 石纲” 遗物。
9 大、 多、 深: 信息量大 大: 江南私家园林的规模最小， 但造园家运用 “小中见大” 的手段， 造就了 “咫尺山林， 多方胜景” 。 手法之一是中心区挖泥成池， 且把水面尽可能地辟 大。因为惟有这样， 才能使池中四面建筑与花木等 景观尽可能多地倒映水中， 从而产生正倒双重景观， 令人产生面积好似扩大 1 倍的错觉 ［12 ］ 。 多( 藏) : 曲岸水口的设计故意造成许多湾头， 远远望去仿佛有许多源流， 让观景者产生水来去无 尽头， 有深壑藏涵之感 ［13 ］ 。 深: 唐·常建《题破山寺后禅院》 : “竹径通幽 处， 禅房花木深” ， 把园林景致幽深、 意味蕴藉描述 得淋漓尽致 ［14 ］ 。
10 藏 : “藏” 者“幽” 也 ， “幽” 则让人联想到 “深” 明 · 唐志契 《绘事微言 · 丘壑藏露 》 : “丘壑藏露: 更能藏多于露处， 而趣味愈无尽矣; 盖一层之上更有 一层， 层层之中复藏一层。善藏者未始不露， 善露者 未始不藏。藏得妙时， 便使观者不知山前山后， 山左 山右， 有多少地步 …… 若主露而不藏， 便 浅 而 薄……景愈藏， 景界愈大; 景愈露， 景界愈小。 ”
11 法: 北宋郭熙首提“三远” 。对于远法， 其 定义、 种类与透视法关系等等均不重要， 重要的是其 “远” 的主旨， 也即看事物要望远、 眼界开阔 北宋·郭熙《林泉高致·山水训》 : “山有三远: 自山下而仰山颠， 谓之高远; 自山前而窥山后， 谓之 深远; 自近山而望远山， 谓之平远。 ” 明·祁彪佳《祁 彪佳集 · 寓山注 · 远阁》 : “阁以远名……然而态以远 生， 意以远韵。飞流夹? ， 远则媚景争奇; 霞蔚云蒸， 远则孤标秀出; 万家灯火， 以远， 故尽入楼台; 千叠溪 山， 以远， 故都归帘幕。 ［15 ］ ”
12 园林建筑、 树木等宜透宜漏， 这样不致阻挡 视线、 减少信息量 平直冗长的实墙， 除了用界墙以“围其俗丑” 外， 在园林内部用以分隔景观层次的内墙就变得沉 闷、 呆板。为解决这一难题， 我国造园师除了做成云 墙、 龙墙以外， 主要采用 “透” 的办法， 即做成洞门与 漏窗， 起到围而不死、 实而有虚的作用。通过洞门与 漏窗之 “透” ， 相互内借其景， 起到“透其雅美” 的作 用。苏州留园 700 多米的廊墙中， 竟开了 30 多座各 式花样的漏窗， 窗外景色通过“漏” 或隐隐可见， 或 朗朗入目， 使园林景色更为丰富多致 ［12 ］ 。
13 借景 : “借” 来信息量 借景一词为计成首创 ， 《园冶·借景》 : “构园无 格， 借景有因 。 ” “夫借景， 园林之最要者也。如远 借， 邻借， 仰借， 俯借， 应时而借。然物情所逗， 目寄 心期， 似意在笔先， 庶几描写之尽哉 。 ” 《园冶·兴造 论 》 : “园林巧於因借， 精在体宜……借者: 园虽别内 外， 得景则无拘远近， 晴峦耸秀， 绀宇凌空; 极目所 至， 俗则屏之， 嘉则收之， 不分町畽， 尽为烟景， 斯所 谓 ‘巧而得体’ 者也 。 ” 《园冶·园说》 : “萧寺可以卜 邻， 梵音到耳; 远峰偏宜借景， 秀色堪餐。 ” 其借景手 法大大扩大了园林的意境 ［16 ］ 。
14 奇、 险: 奇: 少见或未见过的信息见到了， 险: 信息拓展至某种边缘状态 奇: 明清时代， 由于师古风气盛行， 因此画家也 竞为平庸， 不敢出奇运巧以自异。当然也有独立出 众的画家， 独标新奇， 如陈白阳、 徐青藤、 八大、 石涛、 扬州八怪等。他们的画不同于流俗， 因而受到平庸 而自命为正统画派的攻击。石涛说 : “老友以此索 奇山奇水， 余何敢异乎古人。以形作画， 以画写形， 理在画中。以形写画， 情在形外。至于情在形外， 则 无乎非情也; 无乎非情也， 无乎非法也( 《大涤子画 跋》 ) 。 ” 即使当时处于领袖地位的王原祁也不得不 叹服石涛的画 “大江以南为第一” ［2 ］ 。 险: 画论中把 “境无险夷” 列为大忌。峨眉山的 华藏寺， 九华山的天台寺， 青城山的上清宫， 泰山的 碧霞祠， 华山的真武宫， 武夷山的天游观， 均为顶峰 巅绝处的借景胜地。九华山的百岁宫， 骑马鞍似地 骑在摩空岭山脊的最北端， 一面是悬崖， 一面是峡 谷， 群山环抱着它， 云雾缠绕着它， 飘渺感， 险峻感， 平阔处何缘体味 ［17 ］ !
15 高对比度: 对比度越高相关特性的可变范 围就越大， 信息量就越大 传统画论中不仅指出景物不能雷同而要变化， 同时还进而指出了需要有强烈的对比。许多画论中 提到要 “既追险绝， 复归平正” 。清·蒋和 : “树石布 置须疏密相间， 虚实相生， 乃得画理。 ” 清·沈宗骞在 论界画时说 : “且林木纵横， 山石磊落之间， 忽作一 段整齐之笔， 亦是散整相间之道也。 ” 论布局时又 说 : “至于布局， 将欲作结密郁塞， 必先之以疏落点 缀; 将欲作平衍纡徐， 必先之以峭拔陡艳; 将欲作虚 灭， 必先之以充实; 将欲作幽邃， 必先之以显爽。 ［18 ］ ”
16 国画使用毛笔， 就是因其笔触能最大限度 地生出变化来， 信息量大 康有为在谈书法的艺术性中， 论述了毛笔的性 能 : “因唯其软， 所以奇怪生焉。 ” 毛笔柔软而锋尖， 正因为这一特点才使线条变化多端， 抑扬顿挫， 刚柔 相济， 虽瞬息功夫却在腕之使转之间跃然纸上 ［19 ］ 。
17 国画更强调用笔而不是用墨， 强调用笔力 度， 强调 “骨法用笔” ， 强调 “线” ， 就是要使画面表达 的信息肯定
17. 1 更强调用笔而不是用墨 墨不掩笔。用墨好必须是在用笔的基础上， 它 是判断中国画好坏的基本标准。这里的标准就是黄 宾虹在其画论中常说的 “大家画” 标准: 不见用笔之 迹的画， 纵然是妙有道理， 亦不是高手之画， 皆是 “市井画” ， 所以不堪仿效 ［6 ］ 。
17. 2 强调用笔力度和 “骨法用笔” 张彦远说 : “弯弧挺刃植柱钩梁。不假界笔、 直 尺、 虬须云鬓， 数尺飞动， 毛根出肉， 力健有余。 ” 强 调了中国画用笔的力度。中国画中的线， 一画即具 有表现事物内在本质的功能与独立的美学价值， 成 其为 “骨线” ， 主要原因在于“一波三折” 的用笔方 法。这样用笔， 使力的外在感觉尤为强烈。后汉 · 蔡 邑 《九势 》 : “藏头护尾， 力在字中， 下笔用力， 肌肤之 丽。 ” ［20 ］ 石的美在 “古” 之外， 还在于 “有骨” ［10 ］ 。
17. 3 强调 “线” “中国画主线条， 重墨骨” ［21 ］ 。“西洋画是以体 面造型， 而中国画是以线造型。用线勾出轮廓、 勾出 质感、 体积感” ［22 ］ 。
18 从土山到石山的进化: 叠石造山比土山容 易出变化， 信息量大 两汉以后， 以土堆山是园林造山的主流， 规模较 大的堆山尤其如此。不过， 土山虽然无人工做作痕 迹， 能获得较为自然朴野的意趣， 却难以造成深谷邃 洞、 绝壁危峰以取得奇险的意境， 因此叠石造山逐渐 发展 ［23 ］ 。
19 山水画、 园林与诗文、 书法、 印等结合各具 神韵， 相辅为用， 从而增加信息量 这里包括山水画与在画面上的诗、 词、 文( 包括 画名、 题、 款、 跋上以及印章上的诗、 词、 文) 、 书法、 印章等结合。园林与在园林中的诗、 词、 文( 包括园 名、 景观名、 匾、 额、 楹联、 园记、 亭记、 井记， 吟咏上的 诗、 词、 文) 、 书法、 雕刻等结合。不包括山水画， 不 在画面上的诗、 词、 文。如“体现文学意境” 、 具有 “诗情画意” 的山水画 ， “诗意画 ” ， “无声诗” 之类。 园林: 不在园林中的诗、 词、 文。如“体现文学 意境” 、 具有 “诗情画意” 的园林 ， “构思出于诗文” 的 园林之类。 诗文、 书法、 印增加山水画、 园林信息量的具体 表现: 诗文: 点题。升华意境。阐释未尽意蕴。阐述 艺理。品评技法。反映闲情逸趣。抒怀。构图。 书法: 书法美。 印: 色彩上的 “万绿丛中一点红” 。印文形式的 书法美、 古朴美、 镌刻美、 金石美。构图。 “单纯的 ‘山水 ’ 、 ‘花鸟’ 的象征、 比喻意义毕竟 是多义的， 模糊的， 不能满足画家， 特别是文人画家 抒发胸臆的需要。因此 ， ‘高情逸思， 画之不足， 题 以发之’ 的诗画一体的艺术出现了。 ［24 ］ ” “中国园林为了创造出含意深远的意境， 常应 用诗、 词、 绘画、 雕刻等文学艺术进行渲染， 对景观的 奥妙结合典故进行点题， 这也是中国‘诗画园’ 的一 大特点。文由景生， 景借文传， 情景交融， 妙趣横生， 诗情画意充满其间。 ［25 ］ ”
20 园林要素统一， 统一即是有序， 有序度高 统一的方法是从细部到总体， 要素间互相呼 应、 围绕共同主题、 基调和风格一致， 或以制高点 统摄全局。
宋 · 郭熙: “盖画山， 高者、 下者、 大者、 小者、 盎 晬向背， 巅顶朝揖， 其体浑然相应， 则山之美意足 矣。 ” 宋·李澄叟《画山水诀》 : “稠叠而不?塞， 实 里求虚; 简淡而恐成孤， 虚中求实。 ” 指出对立双 方， 必须从相反的方向互相转化， 才能取得统一。 清 · 钱泳《覆园丛话》 : “造园如作诗文， 必使曲折有 法， 前后呼应， 最忌堆砌， 最忌错杂， 方称佳构。 ” 清 · 沈宗骞《芥舟学画论》 : “先要将疏密虚实， 大意早 定……彼此相生而相应， 拆开则逐物有致， 合拢则 通体联络。自顶及踵……总有一气贯注之势。 ” “列树成林， 一树有一树之条理， 虽千百树而合成 一条理焉。累石为山， 一石有一石之脉络， 虽千万 石而亦合成一脉络焉” 。园林叠石以“逃石一二， 追石七八” 为原则。
21 框景: 框景的原理是人为大幅度地缩小视 野， 使人们得以在从容、 自然的心态下更好地赏景， 另外有时框景还有选景含义 清代画家李渔曾经设计了一种湖舫， 在密闭的 船舱中， 左右开两个扇面窗。坐在舱内， 两岸湖光山 色， 寺观浮屠， 云烟竹树， 往来游人， 连人带马尽入扇 面之中， 俨然天然图画。又在家中创尺幅窗和无心 画， 利用窗框作画框， 透过窗洞观赏屋后的假山， 如 同一幅山水画。
22 复道: 使园景从平面到空间， 信息量增大 唐 · 杜牧 《阿房宫赋》 : “复道行空， 不霁何虹。 ” 唐 · 李贺 《秦宫诗》 : “飞窗复道传筹饮， 十夜铜盘腻 烛黄。 ” 瘦西湖旧景“荷浦薰风” 的“浣香楼” 有集唐 诗对联 : “谷静秋泉响( 孟浩然) ， 楼深复道通( 柴 宿) ” 。多层空间的处理也是扬州园林的显著特点。 在 “寄啸山庄” “个园” “二分明月楼” 等处， 均有行 空复道， 使园景从平面丰富到空间， 特别是“寄啸山 庄” 的复道保存还很完整 ［26 ］ 。
23 将 “古” 作雅 : “古” 增加时间维度和信息量 除 “石令人古” 外， 枯树、 老丫、 文物古迹同样能 使眼前的山水融有千年沧桑。
“古雅” 成为一种传统的审美思想， 在中国文化 史上占有重要地位。古雅审美的另一有别于人类的 创造者正是时间 ［27 ］ 。明·文震亨《长物志》 : “石令 人古， 水令人远。园林水石， 最不可无。 ” 上海豫园 联 “石含太古云水气， 竹带半天风雨声。 ” 每一个中 国画家似乎都懂得作画要追求生意， 但许多画家却 热衷于创造枯景。关仝最善枯木， 沈括《图画歌》 云 : “枯木关仝最难比。 ” 而郭熙也善此道， 其代表作 《早春图》 中， 空山乱石里零零落落布下了一些老丫 枯木， 冷然逼人。苏东坡的《枯木怪石图》 更广为传 诵。明 · 唐志契《绘事微言》 : “写枯树最难苍古， 然 画中最不可少， 即茂林盛夏， 亦须用之。诀云 : ‘画 无枯树不疏通。 ’ 此之谓也。 ［11 ］ ”
参考文献:
［1］ 陈小野． 山水: 生命之 “境” ［M］． 北京: 北京科学技术出版社， 2016．
［2］ 周积寅． 论奇— — —中国画艺术美之一［J］． 南京艺术学院学 报: 音乐与表演版， 1982， 5( 4) :24- 30．
［3］ 方凤富． 花鸟画意境论［J］． 西南师范大学学报: 哲学社会科 学版， 1995， 39( 4) :117- 118．
［4］ 朱恒． 中国山水画的布局［J］． 新美术， 1983， 4( 3) :28- 33．
【作者】 陈小野